Douglas Pérez Castro, entre la pintura costumbrista y la utopía (I)

Douglas Pérez Castro, en entrevista con Máxima.
Douglas Pérez Castro, en entrevista con Máxima

Para los simples mortales, sí, a esos que no parecen importarle las huellas del tiempo, acceder a la mente de los artistas es algo muy parecido a conquistar la gloria por unos minutos. En el caso de Douglas Pérez Castro, la sensación permanece por un tiempo más, porque es un conversador nato, accesible, sin muchos escondites para la sinceridad.

Antes que la pintura se adueñara de su pensamiento, Pérez Castro asegura, en entrevista exclusiva con Máxima, sus intenciones de ser escritor. Por eso no es de extrañarse la precisión  con la que describe sus obras mediante pequeños textos en las redes sociales, de tal forma que invita a los internautas a descubrir su pulso creativo. Sin hablar, convence desde un acercamiento riguroso a la historia de Cuba, entre otras pasiones donde la realidad estremece por su figuración misma.

De ahora en adelante quien tiene la palabra es Douglas Pérez Castro.

¿Por qué la pintura costumbrista como uno de sus discursos en el arte?

Durante muchos años he estudiado cuidadosamente a nivel de imagen cada una de esas propuestas. He encontrado un escenario propicio para comentar sobre la realidad cubana, la realidad que me rodea y, de forma particular, a mí como sujeto en ese contexto, además de hacer una aproximación significando las problemáticas a las que tenemos que afrontarnos diariamente.

Dentro de mi línea de trabajo eso forma parte de una investigación que he estado haciendo sobre el pensamiento poscolonial y un poco se vincula a la práctica del discurso pictórico, con referentes comunes en el contexto de las artes plásticas de Cuba. Me refiero básicamente a la obra del artista Víctor Patricio de Landaluce y a los grabadores franceses y españoles del siglo XIX, que el Museo cuenta con una vasta colección.

Junto con la pintura costumbrista también se observan intencionadas dosis de humor. ¿Cuánto se parece a Douglas Pérez Castro a sus personajes?

No voy a negar que forma parte de mi personalidad. Es otra faceta estudiada, a la cual he estado muy arraigado. Mi padre fue humorista gráfico, Douglas Nelson, reconocido en el centro del país, fundador del semanario humorístico Melaito, en Villa Clara.

Crecí en un contexto donde ver dibujar a mi papá chistes gráficos, tanto para la prensa provincial como para este semanario, fue habitual. Igual me llegó su carácter, porque los humoristas también tienen una manera de activar ciertos contenidos a la hora de comunicar y que resultaban comunes para mí. De alguna manera eso aparece en mi trabajo.

Por otro lado, el costumbrismo tiene una línea muy cercana a lo que es el choteo, a ese gracejo crítico de ver situaciones tragicómicas en diferentes modos de expresión. Nosotros tenemos una tradición que se fundamenta en el desarrollo heredado del pasado. Muchos elementos que hoy en día son vistos como distintivos, el caso del machismo, los conflictos de género como el racismo, son rezagos de la misma condición subdesarrollada de esta nación. Básicamente se vierte en cada una de estas obras, en los títulos, en las composiciones, en los comentarios per se que uno encuentra en la calle. 

¿Para lograr esa fidelidad, cuánto tuvo que nutrirse de referentes de la cultura cubana?

Hice un acercamiento cuidadoso a la literatura y a la historia. Una de las líneas de trabajo paralela al discurso de la manipulación del costumbrismo es un ensayo de pintura que he hecho durante años, donde el eje temático es el azúcar y su influencia  en la cultura.

Tuve que leer El Ingenio, de Manuel Moreno Frajinals, La africanía de la música folklórica de Cuba, escrito por Fernando Ortiz, así como la obra de escritores que convivieron en el mejor momento del desarrollo del azúcar en Cuba, como Frederika Bremer (quien permaneció 100 días en La Habana) o las crónicas de Abel Abot, además de La Selva Oscura, de Abelardo Estorino. Todo eso ha sido savia nutricional para mí.

Las atmósferas también las recreas con sumo cuidado en la pintura. ¿Cómo las concibe el artista?

Me propongo no solo agasajar el discurso narrativo, sino investigar, a nivel de estética,  las características de esa pintura, o sea, qué significó el academicismo en la escuela cubana de pintura del siglo XIX, basándome en estudios desde el punto de vista procesual, imprescindible para una obra de ese tipo.

Hay dos maneras de activar contenidos en el pastiche: uno es a partir de esa cita, que pueden ser los caracteres y personajes que identifican al proceso, y otro a nivel simbólico que constituye la estética sobre la que están construidas las pinturas. He tenido que ser muy respetuoso, las obras están hechas al óleo, siguiendo una metodología de tres capas, donde hay veladuras y una manera de entender el tiempo físico que sintoniza mucho con el tempo histórico.

La contemporaneidad ha despertado una dinámica la cual hace que el tiempo físico sea muy corto, dinámico. En un trabajo como este he procurado alimentar el mito romántico del artista, que está en un taller dedicando largas horas a construir una obra, y donde la idea de la singularidad está en la capacidad de alimentar esos faltos originales. Hasta despertar en el espectador ¿por qué no?, cierta nostalgia que pueda apoyar ese discurso ligado al estudio de la historia y la tradición.

Por otra parte, en obras suyas como Picazzo, Transgénico o Troyano existe una figuración distinta por completo. Me detengo en La Gran República Bananera, la pieza que identifica su perfil en Máxima ¿por qué el plátano como recurso visual ponderante? 

Esa obra pertenece a la serie Pictopía. Busqué en la cultura popular la tradición de narrar el progreso o el futuro, que se pueden encontrar en las ilustraciones de ciencia-ficción. Hay toda una vasta tradición de un imaginario construido, a partir de exagerar o saturar las sensaciones de desarrollo o de evolución a estadíos superiores. Sobre esa base construí esa espacie de neologismo, si se quiere, que es la unión del término picto (que viene de imagen) con utopía.

La Gran República Bananera es una de esas obras y el tema está en abordar el choteo, los clichés que han sido entendidos como representativos de ciertos fenómenos culturales, como por ejemplo el subdesarrollo. El plátano o la banana durante mucho tiempo fue utilizado como símbolo despectivo para denotar países o sociedades vinculadas a procesos económicos rudimentarios, por lo que se convierte en un significado de pobreza, con respecto a las aspiraciones que los individuos tienen en esos contextos.

Esta obra se construyó a partir de una postal que me encontré con las colinas de Hollywood. Construí esta Habana donde se lee el cartel Habana, parecido al cartel que señala Hollywood en las colinas de Los Ángeles, pero es un retruécano de palabras porque lo que dice en verdad es Habanana.

Más bien es una metáfora de ese discurso que trata de saturarnos constantemente, con que somos una sociedad perfecta y donde el desarrollo está al alcance de la mano. El cuadro es eso, una postal de una supuesta Habana de desarrollo donde las luces, la dinámica y el movimiento es constitutivo de felicidad, de consumo, de símbolos, de alegría y que lleva al individuo a plantearse un plan de futuro romántico, hermoso.

                             

                            

                                   

                                    

                                   

                                       

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