Contrapunto, 3ra exposición (17 de enero del 2020)

Palabras del catálogo de la exposición Contrapunto, por el curador David Mateo. Ya una vez afirmé que Juan Suárez Blanco tenía una obra de referencia. Pero lo dije quizás de una manera demasiado discreta, moderada, cuando recién comenzaba a descubrir los subterfugios del discurso denotativo. Hoy reconozco que, por haberse tratado de la producción visual de un creador extremadamente modesto y de su interrelación con un ambiente como el de los años noventa, entregado al histrionismo, a la búsqueda precipitada de la supremacía, mis argumentos debieron haber sido más rotundos y generosos. Hablé de ese valor referencial de Juan Suárez apoyándome en la producción objetual que había iniciado hacia finales de los años ochenta a partir del reciclaje, y que luego mantuvo a lo largo de los noventa, cuando empezaba también a estar en boga entre los creadores jóvenes un tipo de obra instalativa de recursos técnicos combinados, de simbologías compactas, integrativas, de metodologías históricas sostenidas desde la suficiencia formal y los ardides artesanales de ciertos oficios. No hablaba de deudas ni reclamaba tributos, sino sencillamente sugería que podíamos mirar hacia otras direcciones, hacia otros creadores con semejantes intenciones formales y expresivas, más allá del escenario capitalino o de un orden generacional específico. Hubiera sido provechoso, y hasta reivindicativo, indagar en el quehacer “esculto-pictórico” de este artista, profundamente imbuido -según he podido indagar- de una vertiente de trabajo y de búsqueda del conocimiento casi renacentista, vertiente que -a mi juicio- volvió a plantar sus fértiles semillas en algunos artistas que emprendieron su trabajo en los noventa y el 2000. Aunque, en honor a la verdad, debo decir que tuve una especie de aliado indirecto en esa voluntad de remisión hacia la obra de Juan Suárez Blanco: el investigador y crítico de arte pinareño Jorge Luis Montesino que, aunque no realizó declaraciones comparativas al respecto, sí hizo énfasis a través de sus textos y curadurías en la condición sui generis de la producción volumétrica minimalista de Juan Suárez dentro del contexto plástico cubano de ese periodo (*) Considero que los postulados metodológicos y conceptuales que derivaron de aquellas piezas emblemáticas de Juan Suárez Blanco, que no tuvieron como ya insinué toda la prominencia que merecían en los años noventa, y que fueron concebidas, además, en un sitio como el de Pinar del Río donde pululaban géneros y variables representativas tradicionales, continuaron transitando hacia nuevos derroteros expresivos y tropológicos a través de la pintura bidimensional de carácter abstracto. Una transición que tal vez para otros pudo haber parecido extraña, forzosa, pero no para mí. Yo conocía que en la formación de Juan Suárez Blanco la pintura ocupó un lugar preponderante. Era en ese aspecto un discípulo aventajado. Pero también entendía que, a pesar de la presunción técnica, del meticuloso proceso minimalista y la noción esteticista que respaldaba a las piezas de los años noventa, ellas -desde un análisis de conjunto- estaban inclinadas hacia una fuerte hermeticidad tropológica, cargadas de una pauta muchas veces cerrada de asociaciones iconográficas y semióticas, que tentaban cada cierto tiempo la dimensión abstracta desde lo formal y lo argumental. Era, además, la lógica bidimensional la que parecía permear todo el proceso compositivo de las piezas, la que imponía los términos en la manipulación y expansión del volumen, y conspiraba para que Juan Suárez no transcurriera de manera definitiva hacia la práctica tridimensional. A excepción de algunos cuadros de paisajes que tuve la oportunidad de ver en el año 2011 en una de las galerías del Palacio de Lombillo, y que interpreté como arriesgados e inusuales ejercicios de gravitación urbana, en los que tampoco el artista se alejaba de la compactación dibujística o tonal, fui comprobado con satisfacción como una buena parte de la pintura de Juan Suárez Blanco continuaba estando imbuida de aquellas dicotomías representativas, o al menos de los matices esenciales que encarnaban. Me refiero básicamente al contrapunteo operatorio entre contención y apertura, segmentación y desborde. La implementación del discurso parabólico entre el objeto, su carga simbólica funcional y la condición humana, cívica, nunca desapareció por completo de la ecuación pictórica; simplemente se redujo el inventario selectivo de los objetos; se condensó la dinámica o perspectiva con que interactuaban dentro del área estructural del cuadro y su cuerpo discursivo. El peso denotativo del artefacto, mucho más apegado ahora quizás a experiencias vitales como creador y ente social, y la huella “contraproducente” de su accionar (ralladuras, fragmentaciones, manchas, cortes…) se supeditaban por entero a la sustantividad metafórica de la escena, reduciendo al mínimo cualquier posible operatoria de digresión o fragmentación perceptual e interpretativa; una sustantividad que, hasta desde el punto de vista matérico, terminó siendo mucho más agresiva, vibrante, y -como él mismo ha reconocido- sonora. Las obras pictóricas que exhibe ahora en la muestra Contrapunto han llevado ese dramatismo, esa tensión narrativa de la parábola, a un punto álgido de exponencialidad, poniendo siempre por delante la destreza técnica y el sentido estético de su representación. Por un lado, parece conducirlos hacia el cuestionamiento de la solemnidad y trascendencia del hecho artístico en sí mismo, hacia la suficiencia o autoridad de la obra creada, y por el otro hacia una revisitación crítica de la experiencia de fe o creencia personal. No se me ocurre otra especulación cuando observo escenas tan sugestivas como esa donde una brocha simulada agrede toda la aparente uniformidad dibujística y tonal de un plano; o cuando veo una chicharrera criolla erosionando la superficie del lienzo para dejar entrever otra capa de un color más estridente, menos apacible; o cuando estoy frente a aquellos cuadros donde los cortes profundos, irremediables, propinados por un artefacto filoso, alcanzan a quebrantar ese momento de éxtasis o enajenamiento frente a un paisaje bucólico o un supuesto emblema mítico… No cabe dudas, una máxima parece gravitar sobre las insinuaciones artísticas de Juan Suárez Blanco: la realidad del arte ha sido puesta en jaque una vez más por la realidad ordinaria. David Mateo La Habana, enero de 2020